• « Carry Tiger to the Mountain » et « Experiments with Carry Tiger 006″ de Laura Taler

  • « Continuation is Resistance and Capitulation » d’Adriana Disman

  • « Bodily Location #1 à 3″ de Rudy Loewe

  • « Petite enveloppe urbaine No. 23: désincorporation » de CRUM

  • « Petite enveloppe urbaine No. 23: désincorporation » de CRUM

  • « Petite enveloppe urbaine No. 23: désincorporation » de CRUM

  • « Great Graphs » de Diane Guyot

  • « Intimates » de JJ Levine

  • « Archive Acts: Zanan Magazine » de Taklif: تکلیف

  • « Archive Acts: Zanan Magazine » de Taklif: تکلیف

  • « storytime » de jake moore

  • Performance de jake moore

  • « Cercle mystérieux » de Michelle Lacombe

  • Performance de Michelle Lacombe

  • Performance de Michelle Lacombe

  • Performance de Michelle Lacombe

Anglais

Le titre de l’exposition est emprunté à un livre du même nom de l’universitaire utopiste Ruth Levitas. Dans son analyse, la méthodologie utopiste est un processus en trois volets. En vue de trouver un chemin vers un futur plus épanoui, il faut identifier un problème contemporain, se plonger dans ce que Levitas nommerait des recherches archéologiques et d’archives afin de comprendre la racine du problème, pour ensuite éduquer nos désirs de manière à trouver une solution au problème; une solution qui tient compte du contexte contemporain et qui ne se contente pas de prôner le retour vers un passé idéalisé. [1]

Utopie comme méthodologie est à la fois une exposition et une vision collectives de nos avenirs. Ce travail rassemble des années de recherche de l’histoire de la culture des centres autogérés du Canada ainsi que de ce qui constitue une pratique administrative, muséale et artistique féministe locale, provinciale, nationale et internationale. Plusieurs courants de pensée se rejoignent dans ce projet, traitant de maintes questions avec lesquelles j’étais aux prises au cours des dernières années. Utopie comme méthodologie est devenu un projet d’exposition lorsque j’ai commencé à penser aux gens avec qui j’aimerais entamer un dialogue sur les féminismes. J’ai appliqué au féminisme le même message d’incitation à l’utilisation de l’utopie et plus précisément, au féminisme dans le monde de l’art, dans l’espoir de pouvoir imaginer ensemble de nouvelles façons d’aller de l’avant fondées sur la sollicitude, l’empathie et le respect mutuel. Tout en travaillant à construire cette exposition, j’ai constaté combien les pratiques féministes dans le monde de l’art créent des résultats qui se distinguent des modèles administratifs dérivés du domaine corporatif ou des standards patriarcaux.   Les projets réalisés par jake moore (CA), Adriana Disman (CA), Rudy Loewe (R.-U.), Taklif : تکلیف (CA/IR), Laura Taler (CA), Diane Guyot (FR), McKensie Mack (EU), CRUM (Chris Carrière, Matt Killen, Alexandra McIntosh, Douglas Scholes, and Felicity Tayler) (CA), Michelle Lacombe (CA), et JJ Levine (CA) ont démontré qu’il n’y a pas un féminisme unique, et que plusieurs voix permettent d’aller de l’avant.

Au départ, ce projet s’amorce avec une quête de la nature de la culture des centres d’artiste autogérés, allant vers la convention qu’il s’agisse là d’un ensemble de possibilités qui existe hors de la culture de l’art commercial ou à but lucratif. S’il existe à l’intérieur de la culture des centres d’artistes autogérés, ici ou ailleurs, même une once de volonté d’être séparés ou différents du courant dominant, alors ma question reste la même : pourquoi la culture des centres d’artistes autogérés que je connais a-t-elle été si prompte à fonctionner en utilisant les mêmes outils et méthodes que la culture dominante ? Les centres d’artistes autogérés n’existent plus hors du courant dominant et avec les nouveaux modèles de financement, même les groupes les plus disparates peuvent demander des fonds, forçant un niveau de conformité avec les modèles corporatifs qui ne semble pas conforme aux désirs sous-jacents de beaucoup de gens impliqués dans le monde de l’art. Apparemment, même l’expression centre d’artistes autogérés a une dette envers le Conseil du Canada, puisque la légende urbaine soutient que le terme « centres d’artistes autogérés ou galeries parallèles  a été inventé par la section des arts visuels du Conseil canadien dans les années 1970, dans la description d’initiatives de financement pour les espaces alternatifs ou autogérés par les artistes » (Valmstaed, 1999, 31). Au Québec, les centres d’artistes autogérés ont pris leur nom en 1986, quand le Regroupement des centres d’artistes autogérées du Québec a décidé de renommer ce qui était toujours nommé à l’époque « galeries parallèles ». Puisque le RCAAQ affirme que ces espaces ne sont plus parallèles, mais plutôt en lien avec d’autres espaces d’art contemporain, un nouveau nom a été choisi. « L’adoption de ce nouveau terme tire son origine du terme artist-run centers qui circule au Canada anglais et aux États-Unis : le terme est toujours utilisé de nos jours. Les fondateurs du RCAAQ ont décidé que puisque ces centres sont dirigés et gérés par des artistes il serait à propos de dire autogérés en français. Voilà comment le concept d’autodétermination devint imbriqué dans le langage relativement nouveau de ces institutions. »[2]Ayant pris la traduction française au pied de la lettre, peut-être ai-je entretenu un malentendu personnel sur la définition de ce qu’est la culture des centres d’artistes autogérés et de ce fait déconstruit l’historique d’une tradition de radicalité au sein d’autres projets autodéterminés.

Lorsque j’ai amorcé la recherche sur l’histoire des centres d’artistes autogérés et leurs avenirs possibles, j’ai commencé à penser aux fondements utopiques de l’ensemble du projet. Une compréhension commune est que les centres d’artistes autogérés ont été mis en place comme solution de rechange aux musées et aux galeries privées. Aujourd’hui, il existe des espaces communautaires dynamiques qui produisent et présentent une portion de la plus importante production artistique au Canada, dont une grande partie représente éventuellement le pays sur le plan international. Les centres d’artistes autogérés en tant qu’espaces consacrés à exposer l’art et la culture n’existent pas uniquement au Canada. Toutefois, ils occupent une position culturelle plus importante et sont plus nombreux ici que partout ailleurs dans le monde. Ceci repose en partie sur le soutien financier de longue date, mis en place depuis la création du Conseil des arts du Canada en 1957. Ce sont des espaces par et pour les artistes et les gens intéressés par l’art.

L’utopie des centres d’artiste autogérés réside dans leur désir de créer quelque chose qui se distingue du courant dominant, ce qui dans les années 1970 voulait dire les musées et les galeries qui n’exposaient pas d’art contemporain et, plus important encore, n’exposaient pas d’art conceptuel. Aujourd’hui, les projets d’art qui sont en incubation dans les centres d’artistes autogérés canadiens représentent le courant dominant surtout considérant un potentiel centre d’artistes autogéré dans la trajectoire de la Biennale de Venise et dans la mire de bien des gens de la communauté. Avons-nous alors atteint l’utopie ? Je ne crois pas.

Thomas More crée le mot utopie lorsqu’il écrit un livre de fiction portant le titre du même nom en 1516. Le mot utopie vient du grec : οὐ (« aucun ») and τόπος (« lieu ») et est le plus communément traduit par « en aucun lieu ». Beaucoup de premiers auteurs et érudits utopistes envisagèrent l’utopie, à l’inverse du sens grec du mot, c’est-à-dire, comme un lieu réel, concevable, comme une destination plausible. En conséquence, ces penseurs ont planifié dans les moindres détails, leurs visions pour des sociétés futures améliorées, à l’aide de ce que nous pouvons appeler « un plan utopiste. »[3] L’antithèse du plan utopiste est l’utopisme critique, dont les questions imaginent un avenir meilleur, reconnaissant qu’il n’y a aucune utopie parfaite et réalisable, mais plutôt des utopies qui prévoient que le désir requiert de l’espace pour s’adapter et croître.

Le féminisme a souvent été qualifié, de façon dérisoire, de projet utopique, laissant entendre qu’en tant qu’idée utopique, il ne se réalisera jamais. De la façon dont je le comprends, le féminisme est une utopie en ce qu’il espère une meilleure réalité et utilise la méthodologie utopiste pour avancer. Les utopies devraient discerner plusieurs voies d’avenir et en reconnaître les différences. Les utopies nous démontrent ce qui pose problème avec le présent. L’utopisme féministe est un utopisme critique et en tant que tel, ne peut chercher la perfection, ou une finalité, mais doit sans cesse aller de l’avant et chercher une nouvelle criticité. Le féminisme lui-même est un concept utopique puisqu’il est critique de la société contemporaine et est en quête d’un meilleur avenir. Le féminisme en raison de sa nature est un mouvement qui incarne l’optimisme. Ceci s’avère dans les moyens par lesquels les promoteurs du féminisme ont lutté et atteint le succès en changeant les systèmes actuels. Alors que la théorie féministe n’a pas toujours été en mesure d’exprimer son désir au-delà de sa lutte immédiate, il y a toujours eu une permissivité, inhérente aux systèmes féministes, qui laisse place à une critique de ses angles morts pour un épanouissement maximum. L’utopie est une quête pour un monde radicalement meilleur, comme l’est le féminisme. Les deux sont des appels au changement et à l’action qui nous incitent à avancer vers quelque chose de meilleur pour tout le monde. Évidemment, à l’idée du bien que se forge une personne peut différer de celle d’une autre. Il y a toujours du travail à faire. L’utopie féministe est émancipatrice — pas seulement pour certains, mais, idéalement, pour tous. Utopie comme méthodologie travaille à décompresser les divers avenirs féministes avec comme objectif une approche multidimensionnelle et l’inclusion de voix multiples.

Les centres d’artistes autogérés étaient, et plusieurs continuent à être, un terrain fertile pour le développement de perspectives féministes, particulièrement en ce qui a trait à la façon dont ces perspectives modulent les pratiques administratives et institutionnelles. L’une des raisons principales de la multiplication rapide des centres d’artistes autogérés au Canada est que, contrairement à d’autres types de lieux d’art, ils ont à la fois exposé le travail des femmes artistes et employé du personnel féminin. Alors que le monde de l’art contemporain, particulièrement les centres d’artistes autogérés, est devenu un espace accueillant pour les femmes, il y reste énormément de travail à accomplir. Les hommes occupent la plupart des postes de direction comparativement aux femmes qui se retrouvent dans des fonctions administratives ; les hommes présentent plus d’expositions solos alors que les femmes se retrouvent plus souvent dans des expositions de groupe, ce qui paie moins et le travail des hommes tend à récolter de meilleures ventes dans un contexte commercial ainsi qu’aux enchères. Selon l’étude de 2014 de Hill Strategies, A Statistical Profile of Artists and Cultural Workers in Canada, les femmes artistes gagnent beaucoup moins que leurs homologues masculins, mais la différence de rémunération est égale à la différence qui existe dans la population active en général… chez les travailleurs culturels, les femmes gagnent une moyenne de 34 100 $, soit 23 % de moins que les hommes (44, 000 $).[4] Les artistes issus des minorités visibles, les autochtones et les immigrants gagnent encore moins leurs homologues blancs.[5] Certains changements dans les conseils des arts pourraient commencer à remédier à l’inégalité raciale choquante du monde de l’art canadien, mais ces changements sont lents et, entre-temps, la réalité laisse beaucoup à désirer.

Au-delà de l’utilisation d’utopiste pour décrire le féminisme, j’aurais trouvé utile d’appliquer la méthodologie de Levitas à la compréhension des avenirs féministes. Le féminisme signifie différentes choses selon différents contextes, il existe diverses écoles de pensée féministes, divers courants, diverses pratiques. Alors que je pourrais décrire le féminisme comme un mouvement vers l’équité et l’égalité pour tous les peuples, d’autres pourraient contester ma définition. Plusieurs affirment que le féminisme s’appuie sur l’entente que les femmes sont les égales des hommes. J’ai passé les dernières années à essayer de comprendre les différences géographiques et linguistiques pour atteindre une meilleure compréhension de la façon dont je pourrais employer le terme.

Alors qu’aucun projet inclus dans Utopie comme méthodologie n’est rigide au point d’être facilement classifié, ils peuvent néanmoins être généralement divisés selon les étapes méthodologiques proposées par Levitas. Parmi ceux qui entreprennent une étude archéologique nous retrouvons : jake moore, Taklif : تکلیف, et Michelle Lacombe. Storytime de jake moore est à la fois une performance et une installation sculpturale. La performance inclura une lecture en direct et une réamplification d’une sélection d’extraits de To The Lighthouse de Virginia Woolf, qui empruntent aux méthodologies spatio-temporelles mouvantes de Woolf et du compositeur américain Alvin Lucier. Le travail sculptural connexe comprend un moniteur vidéo voilé de mauve présentant un fichier audio lu grâce à une interface qui transfère les ondes sonores en signal vidéo.

Utilisant comme point de départ une photo trouvée d’une manifestation d’un collectif féministe américain de 1969 (probablement W.I.T.C.H.) et l’oeuvre La Danse de Matisse, la performance et l’installation de Michelle Lacombe explorent les histoires et les représentations picturales de regroupements de femmes auto-identifiées qui ont adopté le motif d’un cercle pivotant pour des raisons sacrées ou politiques. L’installation et la performance viendront relier ces fils conducteurs disparates.

Travaillant avec archives à la fois signifiantes personnellement et nationalement, Taklif : تکلیف propose une étude exhaustive des archives de la revue mensuelle Zanan (ماهنامه زنان) sur une période de 16 ans. Fondée par Shahla Sherkat en 1992 et connue comme la seule revue perse consacrée aux femmes en Iran, elle fut saisie par les autorités à plusieurs reprises, dont un arrêt de six ans de 2008 jusqu’à son relancement sous le nom Zanan-E-Emrooz (Femmes d’aujourd’hui) en 2014, encore suivi d’une suspension de courte durée en 2015. L’installation inclut une entrevue avec Shahla Sherkat, ainsi que des documents éphémères tirés des archives comme moyen d’étudier le mouvement des droits des femmes en Iran depuis la révolution islamique.

Parmi les projets qui enquêtent et perturbent la situation actuelle, nous pouvons inclure ceux d’Adriana Disman, Diane Guyot, Laura Taler, CRUM, et JJ Levine. Le projet d’Adriana Disman, Continuation is Resistance and Capitulation, explore les tentatives intimes de l’artiste pour survivre à des situations difficiles alors que la survie semble improbable. Alors que Disman est connue pour ses performances publiques, sa contribution ici consiste en une collection de dessins aux traits simples, réalisés dans l’isolement pendant une période continue de douze heures. Les dessins sont des traces de performances privées qui renvoient à un geste que Disman pose souvent dans des moments difficiles comme une manière d’insuffler une viabilité à un moment invivable.

L’installation de Diane Guyot est constituée de pancartes sur lesquelles des slogans et des vidéos sont projetés. Ils présentent des jeunes filles jouant avec leur téléphone, prenant des ego portraits et utilisant plusieurs filtres de l’application Snapchat. Alors qu’au Canada et plus généralement sur le web, une seule personne peut constituer une manifestation de protestation, en France, seul un grand groupe amène des changements, peut-être est-ce un effet des notions d’égalité et fraternité, des aspects de la devise nationale française Liberté Égalité, Fraternité. Pour Guyot, ces vidéos représentent plus que des jeunes filles s’amusant avec l’ego portraiture. Ce sont des « fuck you » à un système qui les dévalue qui refusent leur voix. Marseille, où Guyot est basée, est bien connue pour la culture misogyne du harcèlement dans la rue (ou harcèlement public). Tel le mouvement #moiaussi, ces vidéos sont de petits gestes de refus et de réparation, des petits gestes de protestation (féministes).

Laura Taler explore la manière dont le changement est possible, en s’interrogeant sur la définition d’aller de l’avant dans le temps et dans l’espace, et, personnellement, en utilisant le Tai Chi comme point de départ. Cette exploration de gestes étrangers inclut des questionnements plus larges sur la façon dont le corps est lié à la notion de certitude, de doute et de progrès. Taler utilise le mouvement pour négocier avec ce qu’elle considère comme étranger en elle, et pour interroger la manière dont le genre opère dans le cadre de son choix de geste et la façon dont le corps pardonne.

Intimates est une collection de nouveaux portraits de JJ Levine et de ses amis, souvent avec leurs bébés dans les bras. Cette installation est composée de trois grandes photographies en couleurs et d’un court métrage en 16 mm qui abordent l’amitié et la communauté, et le rôle essentiel qu’elles jouent dans sa vie et celle de son enfant. Entre artifice et archive, ces portraits grandement mis en scène documentent surtout de vraies personnes la plupart du temps dans leur propre espace. Ils offrent un récit contraire aux notions dominantes, capitalistes et isolationnistes de la structure familiale. Cette série contribue à la représentation visuelle des structures familiales alternatives queer et trans, puisque Levine trouve rarement des images qui reflètent ses choix de vie et ceux des personnes qui l’entourent. Ces images célèbrent l’ordinaire et l’exceptionnel dans sa réalité.

Cette édition de La petite enveloppe urbaine souligne la dissolution officielle du collectif CRUM. Le CRUM s’est incorporé en 2002 pour répondre à des exigences d’assurances et bancaires concernant une exposition hors murs, mais au cours des dix-huit dernières années, le collectif a pris la forme d’un réseau de liens affectifs qui dément le besoin de maintenir le statut d’organisme à but non lucratif incorporé. Les entreprises utilisent souvent la métaphore de la famille pour décrire leur structure administrative et pour susciter la loyauté chez leurs employés. Cette schématisation d’un modèle paternaliste imposé aux relations économiques remonte à la fin du XIXe siècle, au moment où les processus d’urbanisation et d’industrialisation n’ont pas réussi à s’harmoniser avec les rôles familiaux rigoureusement définis et sexospécifiques. Lorsque l’on retire le statut corporatif du CRUM, que reste-t-il ? Des enregistrements sonores, des performances, des expositions et des projets de publication qui ont utilisé des méthodes d’appropriation et de collaboration pour créer des affiliations temporaires entre les gens, les lieux et les établissements. Au cours de cette démarche, les liens intergénérationnels ont été favorisés. Le CRUM compte des familles biologiques et des descendants pédagogiques. Un commissaire a récemment qualifié ces formations de « familles de création ». Dans cet esprit, le CRUM propose la dissolution comme méthodologie utopique abandonnant les affiliations corporatives et se dirigeant vers d’autres modes et métaphores d’appartenance.

Finalement, les gravures et illustrations de Rudy Loewe et l’atelier de McKensie Mack reprennent la proposition de Lévitas d’éduquer nos désirs. Le travail de Rudy Loewe explore ce à quoi un potentiel futur afro féministe pourrait ressembler, en évoluant à travers les expériences et les traumatismes que nos corps retiennent. Il puise dans les références telles Lilith’s brood d’Octavia Butler, le film Cosmic Slop et les idées de Sun Ra et dans ses impressions en particulier sur les thèmes abordés dans Demonic Grounds : Black Women and the Cartographies of Struggle de Katherine McKittrick, réfléchissant aux traumatismes et aux potentielles utopies noires. L’atelier de McKensie Mack s’intitule Tu n’es pas féministe et pose la question suivante : « Il y a une différence entre le féminisme et le suprémacisme blanc. Pouvez-vous le voir ? » Dans cet atelier guidé d’une durée de deux heures, les participants explorent la façon dont nous définissons notre féminisme de manière à ne plus perpétuer l’injustice, la dépossession et l’inconfort global dans la vie des personnes queer et trans, des femmes, des personnes noires et brunes. Ensemble, nous examinerons les manières dont le féminisme blanc nous conditionne à reproduire la suprématie blanche et la misogynie sous le prétexte de l’autonomisation et la compréhension des femmes. Ils exploreront aussi les conseils pratiques et astuces pour développer l’anti-trouducultisme.*

La force du féminisme se retrouve dans la capacité à utiliser les leçons du passé pour forger de nouvelles voies. Utopie comme méthodologie est un début et non une fin. C’est le résultat de l’activation de cette méthodologie et ainsi de l’éducation de nos désirs, c’est une invitation à quiconque est enclin à faire de même.

*C’est avec beaucoup de regret que nous devons annuler l’atelier Tu n’es pas féministe donné par McKensie Mack prévu le dimanche 15 septembre. McKensie ne pourra pas être avec nous car l’artiste doit retourner d’urgence aux États-Unis pour des raisons familiales.

 

[1] Ruth Levitas, The Concept of Utopia (Hertfordshire, UK: Philip Allan, 1990) 209.

[2] Bastien Gilbert, “Trente ans d’autogestion artistique en art contemporain: un exemple québécois”. Possibles, Vol. 29, no 2, printemps 2005, p. 66 .

[3] Ruth Levitas, The Concept of Utopia (Hertfordshire, UK: Philip Allan, 1990) 57.

[4] Hill Strategies. “A Statistical Profile of Artists and Cultural Workers in Canada.” Accessed April 2, 2015 http://www.hillstrategies.com/content/statistical-profile-artists-and-cultural-workers-canada , p. 4.

[5]Hill Strategies. “A Statistical Profile of Artists and Cultural Workers in Canada.” Accessed April 2, 2015 http://www.hillstrategies.com/content/statistical-profile-artists-and-cultural-workers-canada , p. 32.

 

Traduction : Claude Chevalot